Сравнение конденсаторных микрофонов часть 2

Кларнет

Все микрофоны тестировались на кларнете в двух позициях. Позиция первая: кларнетист стоит, микрофон висит. Висит над полом, на расстоянии приблизительно полуметра от раструба кларнета, непосредственно в который микрофон и смотрит (некоторые микрофоны я также пробовал в непосредственной близости от раструба: порядка десяти сантиметров). Позиция вторая: кларнетист сидит, микрофон - сверху. Микрофон смотрит как бы в центр, в середину "тела" кларнета, несколько сверху, с расстояния метр-полтора. В каждой из позиций кларнет звучал, естественно, по-своему, но разница между микрофонами по сути оставалась одна и та же. Так что рассматривать различия микрофонов в каждой из позиций я не буду, опираясь в первую очередь на анализ материалов, полученных в первой позиции.

На Neumann U 87 звук был глубокий, сочный, без писка и сипотцы. Достаточно жесткий, в аранжировке прорезал общую массу инструментов. Сип присутствовал в разумных количествах и как бы сливался с основным тоном, то есть был естественной составляющей тембра инструмента. На Neumann U 87 Ai сип приобрел несколько зудящий оттенок и находился немного в стороне от собственно тембра кларнета, создавалось впечатление, что его отдельно наложили сверху партии кларнета. На отдельных нотах кларнет или попискивал, или поскрипывал. "В жизни" у кларнета этого скрипучего призвука не наблюдалось. На U 87 Ai кларнет звучал столь же уверенно, как и на U 87, хотя значительно острее и резче. Наложение пространственной обработки все эти особенности U 87 Ai не просто преумножило, но возвело в какую-нибудь пятую или шестую степень: если на U 87 кларнет звучал наполнено и однородно, без режущих ухо призвуков, то на U 87 Ai тембр распадался на отдельные составляющие и от звука к звуку неприятные призвуки, присвисты и "прискрипы" менялись.

Neumann TLM 103 результатов, особо отличных от полученных мною на U 87 Ai, не дал, поэтому останавливаться на нем я не буду.

Neumann M 149. Вообще - спасайся кто может. Кларнет звучит как бы громче, чем на U 87, но лучше бы он вообще этого не делал. Сип порой просто перекрывает основной тон (поначалу, мы с кларнетистом грешным делом подумали, что что-то не так с тростью, но, перепробовав с десяток тростей, поняли, что дело, на самом деле, только в микрофоне). Звук очень неоднородный, весь состоящий из противоречий. Порой казалось, что это ребенок учится играть на пластмассовой дудочке. Размазанная атака, въезд в ноты с дикого сипа-скрипа, от которого все, кто слышал эту запись, передергивали плечами, да и сами ноты - визжаще-скрипящи и пластмассовы, периодически ко всему этому примешивается конкретный зуд. На М 149 мы прописали больше всего материала, с целью убедиться, что это не кларнетист в том или ином месте так слажал, а именно микрофон, я специально во время записи стоял рядом с кларнетистом и выслушивал критические ноты - все было сыграно чисто и ровно по звуку, но, когда я прослушивал это в мониторах, критические ноты зачастую оказывались вообще "неподзвученными". По плотности на кларнете М 149 проигрывал обоим U 87, хотя это замечание, по сути, уже и не актуально, так как записывать кларнет с М 149 я бы запретил даже на войне. Попробовал было наложить на это безобразие реверберацию, но тут же отключил. На М 147 эффект был точно таким же, как и на М 149, по крайней мере, кларнет на нем звучал столь же плохо.

Neumann TLM 193. Говорят, на TLM 193 кларнет записывают достаточно часто и с большим успехом. Возможно, но уж точно не в сухой акустике и, скорее всего, - с достаточного расстояния. То, что получилось в моей акустической, на меня не произвело должного впечатления. TLM 193 был, конечно, более гуманен по отношению к кларнету, нежели M 149, но относился к нему с явным предубеждением. Звук был достаточно ровный, не дерганный, но не сфокусированный и со смазанной атакой. Одновременно присутствовало и гудение, и попискивание с несколько гнусавым оттенком. Сип почти не читался, он был как бы замазан гудением. Очевидно, в силу этого и читабельность на TLM 193 была значительно хуже, чем на обоих U 87.

В целом - размазанный несобранный звук кларнета. Хотя в отдельных ситуациях, наверное, такой может и понадобиться. Что касается меня, то я люблю более четко "тембрально сформулированный" звук. На мой взгляд, даже U 87 Ai передает тембр кларнета более достоверно, нежели TLM 193.

Sennheiser MKH 80. В большинстве случаев я бы предпочел писать кларнет именно в этот микрофон. Жирный плотный сфокусированный звук, жесткая атака, но при этом сам звук не жесткий и не острый, скорее мягкий, кантиленный. Ни одного режущего ухо скрипа, писка или гудения, отличная читабельность. Сип присутствует ровно столько, сколько и в жизни на таком же расстоянии, при этом он не торчит поперек собственно тембра кларнета. В сравнении с U 87, у MKH 80 звук значительно плотнее и гуще, более опертый (зато кларнет на U 87 - более "прорезабельный" в силу более "хамского" резкого тембра).

Audio-Technica AT 4047, AT 4050. На обоих микрофонах по сравнению с U 87 присутствовал элемент легкой гнусавости, и воздуха в них наблюдалось поменьше. Зато из тембра практически пропало поскрипывание и посипывание, присутствовавшее даже на U 87. На AT 4050 кларнет звучал несколько тусклее и менее четко, нежели на AT 4047. Хотя, при наложении пространственной обработки первое впечатление было такое, что на AT 4050 звук более мягкий, округлый и гнусавости в нем поменьше. Но пару прослушиваний спустя становилось очевидно, что это вовсе не округлость, но, скорее, наоборот - приплюснутость звука, и меньшее пригнусавливание кларнета происходит за счет обесцвечивания его естественного тембра.

Но в целом оба микрофона звучали очень похоже на U 87 (значительно более похоже, нежели U 87 Ai или любой другой микрофон). На обоих микрофонах была активная несмазанная атака и звук был цельный, не распадающийся.

Audio-Technica AT 4060. Напомню, что АТ 4060 я опробовал несколько раньше данного тестирования. Насколько помню, мы с кларнетистом долго пытались выслушать разницу между U 87 и AT 4060, решив в итоге, что принципиальной разницы между этими микрофонами нет. В аранжировку мы прописали партию кларнета сразу на оба микрофона, чтобы потом выбрать - какой из них будет органичней звучать. Но в аранжировке и U 87 и AT 4060 повели себя абсолютно идентично, и, если при сольном прослушивании треков можно было говорить о более открытом звучании AT 4060, то внутри вещи все и без того минимальные различия микрофонов сводились к нулю, выслушать их было просто невозможно, как бы громко не выводилась партия кларнета относительно остальной аранжировки.

DPA 4003. Очень здорово передавал верхние ноты кларнета на средней громкости - вообще без пищащего призвука, очень открыто и свободно, без сипа и с более твердой атакой, даже лучше, чем MKH 80. Но! На этом прелести DPA 4003 в отношении кларнета заканчивались: чуть кларнетист, в том же диапазоне, где на средней громкости 4003 звучал просто здорово, начинал играть с большим драйвом, более агрессивно и жестко по тембру (или просто более громко), DPA 4003 начинал выделывать с тембром кларнета нечто несусветное. Откуда-то вылезала гнусавость вкупе с гадким писком. При этом, если кларнет на любой громкости спускался ниже определенной ноты, в тембре появлялось какое-то высокочастотное зудение; да и просто обрезанность по нижним частотам. За исключением отдельных нот, любая партия резала уши. Справедливости ради стоит отметить, что сипа не было вообще и читабельность партии получалась отличная, равно как и прорезабельность самой плотной аранжировки.

Я было попытался использовать заманчивую легкость отдельных нот кларнета на DPA 4003 и прописал мягкую душевную партию одновременно на MKH 80 и DPA 4003, попытавшись впоследствии смикшировать их по принципу, использованному при записи моего вокала на Neumann U 87 и Audio-Technica AT 4060 (кто забыл - смотрите раньше). Но успеха это предприятие мне не принесло: звук разваливался непотребным образом. О попытках банальным образом подмешивать весь сигнал с DPA 4003 в сигнал с MKH 80 речи идти не могло, ибо, кроме грязи на средних и тем более нижних нотах, 4003 в партию кларнета ничего бы не привнес.

AKG Solid Tube. Не кларнет, а умирающее водоплавающее, науке доселе неизвестное - помесь гуся с колибри. Тоооненький такой звучок, как из погреба доносящийся, словно кларнету на шею фашист наступил. Тоооненько так, периодически на сип срываясь, а периодически - и на визг. Словом, кларнета кривее я на свете не слышал.

Виолончель

Также, как и на кларнете, на виолончели микрофоны тестировались в двух позициях. В обеих позициях виолончелист, естественно, сидел. При первой позиции микрофон смотрел в одну из эф на деке виолончели несколько снизу, с расстояния сантиметров тридцати. При второй позиции микрофон смотрел на виолончель несколько сверху, с расстояния метр-полтора от деки. Как и на кларнете, относительно друг друга микрофоны в обеих позициях вели себя одинаково. Поэтому отдельно останавливаться на том, как проявляли себя микрофоны в той или иной позиции, я не вижу смысла: микрофон, который хорошо звучал вплотную к виолончели, не хуже звучал и на расстоянии от нее, тот же микрофон, что был нехорош в первой позиции, столь же убог был и во всех остальных. При анализе взаимоотношений микрофонов с виолончелью, я в первую очередь опирался на материалы, прописанные в непосредственной близости от деки виолончели, то есть в первой позиции.

На Neumann U 87 виолончель получилась глубокой и очень наполненной. Смычковый шум присутствовал в разумных пределах и не пытался соперничать с собственно виолончельным тембром. Басы были объемные и совсем без гудения, с четко читабельным тембром. Очень радовало, что при всей жирности звучания виолончель оставалась очень конкретной, четкой.

Neumann U 87 Ai своим отношением к виолончели меня сильно огорчил: смычковый шум во всем диапазоне пытался солировать наравне с основным тоном, придавая тембру неприятный трескучий оттенок. Помимо всего, этот шум как-то противоречил собственно тембру инструмента, категорически отказываясь слиться с ним. Звук был плоский, мелкий, неоднородный. Басы уподоблялись трактору, верха напоминали бензопилу. Середина навевала воспоминания о посещении зубного врача. Читабельность была плохая, атака - смазанная, вхождение в звуки сопровождалось конкретным акцентированием смычкового присвиста. Сквозь все это безобразие, конечно, угадывалась былая красота виолончельного звучания, но точно так же, как в иссохшем лице древней старухи вы вдруг узнаете мисс Playboy 1850.

В TLM 103 виолончелист издал несколько звуков, но мы даже не стали это прописывать, ибо сразу уже была понятна абсолютная некондиционность такого звучания. Распознаванием мельчайших отличий в мерзостности звучания U 87 Ai и TLM 103 я позволил себе не заниматься. Надеюсь, читатель меня за это простит.

Neumann M 149 и M 147 (рассматриваю микрофоны вместе, так как на виолончели они проявили себя одинаково). Уверенный плотный звук, гораздо плотнее, чем на U 87. При прослушивании в наушниках даже на средней громкости почему-то закладывает уши. Смычковый треск (на басах) и шум (в середине и верхах) был значительно слабее, чем на U 87, но и слабее, чем в жизни. В целом ощущалась "замазанность" тембра, хотя при этом читабельность виолончели в целом оставалась хорошей. В отдельных случаях басы начинали конкретно подгуживать и даже гудеть. Элемент коробочности звучания и эффект радио, свойственный этим микрофонам, присутствовал в полной мере. На отдельных верхних и средних нотах возникал легкий эффект транзисторного перегруза. При наложении пространственной обработки U 87 звучал, можно сказать, сипло рядом с М 149 и М 147, но зато более натурально. В принципе, M 149 и M 147 в определенных случаях очень даже могут прийтись ко двору при записи струнных, особенно, если их надо сделать злыми, как Змей-Горыныч.

Neumann TLM 193. Густой низ (хотя нельзя сказать, что совсем и всегда без гудения), звук более кантиленный, тягучий, нежели у U 87. При этом звук и более размазанный, и читабельность на нем виолончели несколько похуже. В середине диапазона виолончели усиливается смычковый шум. В целом, несколько неровное звучание виолончели, но не доходящее в своей неровности до криминала, так что порой такой вязкий, тягучий звук может и пригодиться.

Sennheiser MKH 80. Более густые cочные басы, чем на U 87. Виолончель получается более мягкая, хотя и не менее плотная. Читабельность похуже, чем на U 87. Очень хорошо уживается с пространственной обработкой. Вообще, виолончель на этом микрофоне звучит так же удачно, как и на U 87, только жирнее.

Audio-Technica AT 4047, AT 4050. На обоих микрофонах виолончель получается менее объемная и густая, чем на U 87. Присутствует некоторая резиновость (пластмассовость) в тембре, похожая на эффект не очень качественной оцифровки. В принципе, виолончель звучит очень ровно и уверенно, особенно на AT 4047, на котором особенно плотными и читабельными получаются басы, хотя и они звучат несколько пластмассово. Оба микрофона по сути правильно передают тембр виолончели, только слегка лишая его естественности (хотя в большей степени это касается АТ 4050, на котором, помимо смазывания басов, есть и еще один серьезный недостаток: смычковый шум приобретает металлический оттенок).

Audio-Technica AT 4060. Проигрывал U 87 по басам: на AT 4060 слишком сильным получался треск струн и недостаточно глубоким основной тон. Начиная с середины диапазона виолончели и выше, вплоть до ее предела, АТ 4060 был, по сути, идентичен U 87.

DPA 4003. Виолончель звучала обрезано по низам и грязно, с сильным смычковым шумом. Все звучало нарочито жестко, хотя и похоже на правду. Вернее, на ее часть. Басы в отдельных случаях давали гудение, верха резали ухо. Отдельные ноты выдавали странный акустический эффект, описать который почти невозможно, но в силу этого странного эффекта эти ноты совсем выпадали из общей линии звучания, точно были сыграны на другом инструменте и потом, с непонятной целью, были вклеены в партию этой виолончели. При прослушивании партии виолончели, прописанной в DPA 4003, рука прямо сама тянулась к ручкам эквалайзера на пульте - хотелось проверить, не выкручено ли там что-то.

AKG Solid Tube. К моему превеликому удивлению, виолончель на Solid Tube звучала более потребно, чем на DPA 4003. По крайней мере, более ровно. Виолончель, вообще, - единственное, что как-то зазвучало на этом микрофоне, хотя тоже со своими проблемами. Звук был весьма тусклый, размазанный, не очень плотный. Относительно нормальная читабельность звука была в середине диапазона виолончели, чуть вниз или чуть вверх - мазня усиливалась с каждым полутоном в геометрической прогрессии. Басы по-хамски гудели. В целом, картинка на Solid Tube была как через грязное стекло автомобиля, мчащегося со скоростью 150 км в час.

Взаимоотношения микрофонов с эквалайзерами

Как правило, при оценке микрофонов говорят только об их звучании, абсолютно забывая и еще один немаловажный фактор оценки того или иного микрофона: его взаимоотношения с эквалайзерами. Дело в том, что в значительной степени качество микрофона и его универсальность определяет то, насколько безболезненно пришедший с него сигнал можно кромсать эквалайзерами. Нередко встречаются микрофоны, звучащие весьма достойно и реалистично сами по себе, но лишь пока не тронешь их эквалайзером. И вот тогда начинается светопреставление!

Возможность обрабатывать микрофон эквалайзером не связана с линейностью или нелинейностью частотки микрофона, тем более, что, как уже писалось выше, объективная частотка микрофона - вещь весьма условная и мало что говорящая о том, как он звучит. Считается, что особенно плохо уживаются с эквалайзерами микрофоны ламповые, закладывающие в сигнал кучу специфических гармоник, разбросанных по всему частотному спектру. Когда начинаешь приподнимать какую-то конкретную область частот, ты одновременно "вздергиваешь" и гармоники какого-нибудь тона, отстоящего за тысячи герц от обрабатываемой частоты, в итоге уродуя, например, самые басы или даже отдельную ноту. У меня была именно такая история с одним ламповым микрофоном, когда после подчеркивания в вокале "песка" все было нормально, кроме одной ноты, которая начала дребезжать.

Отдельные производители специально выпускают микрофоны, относящиеся нейтрально к эквалайзерам. Например, Korby Audio в описании своего лампового микрофона особенно акцентирует его миролюбивый настрой по отношению к эквалайзерам в сочетании с полноценным ламповым звучанием, имитирующем старые ламповые микрофоны, типа Neumann U 47, M 49 и прочих. И, надо сказать, многие звукоинженеры в самых лучших студиях предпочитают прописывать сольные инструменты в этот микрофон, нежели, скажем, в Neumann U 47 (сам по себе звучащий много круче), чтобы потом, на сведении, иметь полную свободу действий без страха напороться на гудение какой-нибудь отдельно взятой ноты при попытке повысить читабельность партии.

Из тестировавшихся микрофонов наиболее дружелюбными к эквалайзерам оказались Neumann U 87 и Sennheiser MKH 80, далее, с небольшим отрывом, шли все три микрофона Audio-Technica (особенно - AT 4047 и AT 4060), после чего, уже со значительным отрывом, шли Neumann U 87 Ai и DPA 4003. Не очень захотел дружить с эквалайзерами Neumann TLM 193, заявляемый производителем как абсолютно линейный.

О ламповых Neumann М 149 и М 147 стоит сказать отдельно. Эти микрофоны, особенно в сочетании с каким-нибудь красочным ламповым эквалайзером, могут дать впечатляющие эффекты, в первую очередь на голосе. Эффекты, которых не добиться никакими компьютерными примочками. То есть, даже незначительная эквализация на этих микрофонах меняет звучание кардинально и весьма непредсказуемо, но в этом и прелесть. Обработкой моего вокала, записанного на М 149, только одним ламповым эквалайзером Tube-Tech (Рro Channel), мне удалось добиться натурального эффекта вокодера, очень густого и не страдающего электронщиной, в отличие от даже самого дорогого цифрового процессора.

Микрофон AKG Solid Tube я даже не стал трогать эквалайзерами - пожалел бедного, ему и так плохо...

Выводы

По универсальности и естественности звучания, несомненно, особняком стоят Neumann U 87, Sennheiser MKH 80 и Audio-Technica AT 4060. Эти микрофоны беспроблемно звучат на любых источниках звука (с уверенностью могу сказать, что не только на тех, с которыми их тестировал я). При этом данные микрофоны очень правдоподобно передают тембр голоса или инструмента. У трех этих микрофонов очень плотный и уверенный звук, но, несмотря на это, в звуке присутствуют воздух, открытость, легкость.

По сравнению с АТ 4060 и Neumann U 87, у MKH 80 звук более жирный и сочный, тягучий, поэтому употребление его более уместно в тех случаях, когда требуется сочный, обволакивающий слушателя звук, льющийся, как из рога изобилия, - так его много. АТ 4060 и Neumann U 87 - персоны более циничные и лишены сантиментов, свойственных MKH 80. Актуальны скорее там, где важна более конкретная подача материала. Neumann U 87 в магазине, конечно, не купишь, но, если поднапрячься, в Москве его можно найти в хорошем состоянии раза в два дешевле нового собрата, а то и еще значительно дешевле. Но, если у вас нет такой возможности, и вы редко прописываете низкие мужские вокалы, бас-кларнеты или виолончели, то можете с чистой совестью покупать АТ 4060 или АТ 4047 (см. далее). Если же вы не слишком ограничены в средствах, то вашим выбором может стать и MKH 80, на женском вокале и деревянных духовых звучащий просто гениально! Хотя, я в любом случае советовал бы, плюс к MKH 80, прикупить еще какой-нибудь более "холодный" микрофон.

Вообще, я был сильно удивлен тем, что микрофон с небольшой мембраной - Sennheiser MKH 80 - звучал объемнее и жирнее всех прочих, в том числе и ламповых микрофонов с большой мембраной. По крайней мере, для себя я из этого сделал вывод, что при выборе микрофона на сольную запись вокала не стоит "зарубаться" на "большемембранных" микрофонах, ибо размер мембраны порой очень мало что значит.

Следом за этой тройкой в плане универсальности идут Audio-Technica AT 4047 и AT 4050, хотя в плане естественности и открытости звучания эти микрофоны несколько проигрывают вышеупомянутым трем, но, особенно учитывая их более приятную стоимость, легкий, вернее, легчайший элемент "синтетичности" звучания прощаешь с чистым сердцем. А микрофон AT 4047 в ряде случаев спокойно может убрать Neumann U 87.

Микрофоны Neumann U 87 Ai и DPA 4003, хотя и совершенно разные, но, по моему представлению, обращены к любителям сухого, жесткого, подчеркнуто конкретного звука. DPA 4003, может быть, более универсален, но, скорее всего, только при наличии хорошей акустики помещения. Если вы поклонник Jamiroquai, то DPA 4003 и Neumann U 87 Ai - то, что вам нужно, особенно под вокал, и не мучайтесь, пожалуйста, со всякими MKH 80 и U 87, вам это не поможет.

Микрофоны Neumann M 149 и M 147 подходят, в первую очередь, под вокал (смею предположить, что в целом ряде случаев на них изумительно будет звучать акустическая гитара). Причем под вокал, который должен быть несколько насупленным и агрессивным. Как я уже говорил, эти микрофоны здорово могут пригодиться для облагораживания безликого вокала или наращивания "мяса" вокалу, дистрофически тонкому. Данные микрофоны - идеальный выбор для записи вокала в плотную аранжировку, без расчищенного под него частотного пространства. Голос, прописанный на эти микрофоны, гарантировано будет прорезать любую массу инструментов, любой примоченный гитарный чес. Не рекомендовал бы эти микрофоны для записи академической музыки.

Микрофон Neumann TLM 193, по моему ощущению, должен использоваться в очень специфических случаях и рассматривать его как центральный студийный микрофон вряд ли уместно. Я бы лично хотел иметь этот микрофон для записи подкладочных партий второго-третьего плана. В таком случае этот микрофон не позволит этим подкладочным партиям слипаться с партиями первого плана, прописанными, например, на U 87. Также я бы использовал его для X-Y и NOS стереозаписи в концертной акустике, особенно - для записи хоров, женских или детских. Что касается струнных, то для сольной записи TLM 193 явно не подходит, он может быть хорош для подзвучки струнной группы в оркестре или, возможно, для использования в качестве стереопары на струнном квартете.

По-моему, микрофон AKG Solid Tube вообще противопоказано использовать для записи звука. Если же вы его, к своему несчастью, уже купили, то пишите в него виолончель.

Если вы занимаетесь записью живой музыки, то вряд ли сможете обойтись всего одним сольным микрофоном, даже если он Neumann U 47. Дело в том, что, в случае, когда все живые инструменты прописаны одним и тем же микрофоном (пусть даже идеально подходящим для записи каждого инструмента в отдельности), свести фонограмму оказывается чрезвычайно сложно: во всех партиях подчеркиваются одинаковые (насколько это вообще возможно) обертона, в силу этого инструменты начинают как бы "липнуть" друг к другу, и развести их в пространстве, даже основательно покромсав эквалайзером, оказывается очень сложно, если не невозможно совсем. В итоге вся фонограмма звучит плоско, порой даже грязно (речь не идет о записи симфонического оркестра стереопарой микрофонов). Как я уже говорил ранее, характер микрофона в первую очередь определяется не столько его объективной частотной характеристикой, сколько той краской, теми обертонами, которыми данный микрофон насыщает источник звука, и, естественно, теми обертонами, к которым он, напротив, равнодушен. Поэтому зачастую может казаться, что микрофон "вздергивает" определенную частоту на отдельных инструментах (голосах), хотя, если прозвонить этот микрофон в заглушенной камере, окажется, что он в данном диапазоне почти линеен, ощущение же пика на определенной частоте - ощущение чисто субъективное, обусловленное тем, что в данной области частотного диапазона микрофон рождает некие специфические гармоники, не менее специфическим образом взаимодействующие друг с другом. Поэтому, как правило, характер микрофона, даже самого бесхарактерного, практически невозможно убить никакими эквалайзерами, виталайзерами, эксайтерами, и прочими чудищами, даже если эти чудища все из себя насквозь ламповые и также родят кучу чудесных дополнительных гармоник. Сквозь них все равно пролезет тембр микрофона, и, если при сольном прослушивании партий это не будет особенно бросаться в глаза, в пачке всех инструментов, прописанных этим микрофоном, его тембр станет просто-таки вопиющим. Вообще, часто проблемы микрофона проще бывает услышать в общей фонограмме, когда есть некая точка опоры, ибо зачастую наш слух, слыша сольную партию, болтающуюся, как космонавт в невесомости, принимает ее за абсолют, корректируя под него свое восприятие слышимого. Поэтому порой происходит так, что человек (особенно, без навыков звукоинженерской работы) не слышит разницы между двумя кардинально разными микрофонами и воспринимает их оба как абсолютно линейные - если партии, записанные с их помощью, проигрываются сольно.

Так что вариант записи всех живых инструментов одним универсальным микрофоном проходит исключительно редко (например, в качестве особого эффекта), ибо не позволяет добиться разборчивости партий и их четкой фокусировки в пространстве. Естественно, что очень многие источники звука имеет смысл подзвучивать не одним, а несколькими разноплановыми микрофонами (так, скажем, на виолончели удивительный эффект дает сочетание Neumann U 87 и динамического бочечного микрофона Beyerdynamic TG-X 50, басы получаются глубокими и разборчивыми, у середины появляется более жесткая атака, собранность; единственное - у U 87 следует включить обрезной фильтр нижних частот, а у TG-X 50 имеет смысл плавно срезать каким-нибудь ламповым эквалайзером все, начиная с верха середины и далее до самых заоблачных высот). Нередко при записи сольных инструментов используется и сочетание одного основного микрофона со стереопарой, расположенной в некотором отдалении и снимающей акустику помещения. При этом основной микрофон ставится в непосредственной близости от источника звука, снимая максимально сухой звук. Естественно, что все подобные варианты употребляются только при наличии хорошей акустики в помещении, где ведется запись.

Как правило, при любой мультимикрофонной записи сольных инструментов, звук одного из этих микрофонов берется за основу, прочие же идут в качестве подзвучки, дополнительной краски к основному тону. Поэтому и при мультимикрофонной записи также желательно избегать повторения одного и того же микрофона на всех источниках звука. Тем не менее, принцип "чем пестрее - тем лучше" здесь в той же степени не уместен. Основные микрофоны должны иметь некую общность в звучании, некую "схожесть характеров". В противном случае поместить все источники в единое звуковое пространство просто не представляется возможным: такие микрофоны, как U 87 и U 87 Ai, могут использоваться при записи одной фонограммы только с целью достижения особого эффекта, с целью подчеркнуть полярность тембров или партий, с целью выделить одну партию из общего звучания, сделать ее нарочито торчащей из всей звуковой картины (в случае, если на общей массе инструментов использованы микрофоны, близкие по характеру U 87) или, наоборот, нарочито проваленной (в случае, если в качестве основных использованы микрофоны, близкие по характеру U 87 Ai). Но, все-таки, наиболее стандартным является вариант, когда все партии в произведении сидят в едином звуковом пространстве, а не по своим клетушкам. Единства пространства (помимо грамотной пространственной обработки) и удается добиться благодаря правильному подбору микрофонов с общим характером звучания, не имеющих между собой конфликтов.

На мой взгляд, из рассмотренных микрофонов очень удачный комплект для "живой" записи может подобраться из следующих моделей: Sennheiser MKH 80, Neumann U 87 (без буковок), Audio-Technica AT 4047, AT 4060 (возможно, и 4050), плюс - DPA 4003. При этом, MKH 80 по характеру звука достаточно сильно отличается от микрофонов Audio-Technica AT 4047 и AT 4050. Но если в этой связке идет U 87, то он оказывается как бы связующим звеном в этой цепочке, ибо имеет много общего и с MKH 80, и с микрофонами Audio-Technica. В случае использования микрофонов этих трех фирм в качестве основных, мне представляется целесообразным главным сделать U 87.

Интересный эффект также дает использование двух разных микрофонов при MS-стереозаписи. Мне удалось добиться яркой насыщенной картинки при записи виолончели этим методом, используя в качестве центрального (M) канала кардиоидный Audio-Technica AT 4047 и в качестве S канала - U 87 на восьмерке (я располагал его над AT 4047 под углом 90 градусов относительно центрального канала). Далее, центральный канал ставился по центру, а восьмерка раскидывалась налево-направо в противофазе. Даже при отсутствии должной акустики в моей студии такой метод записи дал очень приличные результаты. Попытка на MS-стерео использовать MKH 80 и U 87 не увенчалась особым успехом, получалось достаточно жухло и неразборчиво (хотя, возможно, тому виной моя загашенная акустика). Сочетание MKH 80 с микрофонами Audio-Technica AT 4047 и AT 4050 давало несколько разваливающийся звук: конкретно было слышно, где "начинается и заканчивается" один микрофон, а где - другой, единая картинка, увы, не складывалась. Прочие методы стереозаписи с данными микрофонами я не пробовал, ибо акустика моей акустической не предполагает стереозаписи по определению (да и всех микрофонов мне было дадено в одном экземпляре). То же, что в данном случае получается в результате MS-записи разными микрофонами, - стерео очень относительное, псевдостерео, хотя и полученное акустическими методами.

Для более жесткой записи, особенно в тех случаях, где живые инструменты должны пробивать плотную "электронщину", я бы мог рекомендовать другой набор хорошо сочетающихся друг с другом микрофонов: Neumann M 149 (M 147), U 87 Ai, TLM 103, Audio-Technica AT 4047, AT 4060, AT 4050, DPA 4003.

Источник: Музыкальное Оборудование, Егор Курчаткин